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Ho avuto la fortuna di assistere ad un concerto di Marginal Consort nel dicembre del 2009.
Un assaggio di esperienza da queste note di Kazuo Imai, tratte dal sito di Improvised Music from Japan.

Improvised Music from Japan / Kazuo Imai
Liner Notes of the CD
Marginal Consort: Collective Improvisation
Kazuo Imai

Free improvised music is an expressive form that is both primitive, and honest enough to convey musicians' feelings and ideas with great immediacy. However, solo performances--which are meant to be comletely free and spontaneous--are formed like finished works or compositions, because solo performance is a self-sufficient, individual activity. On the other hand, in collective improvisation--in which it is a given that the musicians share a time and location--several separate improvisations occur at the same time. The sounds played by each musician swerve away from, overlap and repel one another so that a variety of accidents are produced. Thus, sound forms are created in group improvisation which cannot be created by an individual musician. In much of the improvised music that one hears, the players constantly react with and against one another's sounds. Our group improvisation is different: each musician simply exists, as a part of the coming-and-going sound flow, the end result being a total sound object. This CD is an excerpt of a live performance which lasted for four hours. Although it is best to experience the music live in the concert venue, I hope this recording will be appreciated and enjoyed as a document of our performance.
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Improvised Music from Japan

Liner Notes for Marginal Consort

(4-CD set; IMJ-702-705)

Marginal Consort--setting of the scene for collective improvisation
A form of sound that does not turn into music and a group that does not produce harmony; individual concepts and group fluidity; individuals who are at once independent entities and components of the whole; coexisting time frames and intersecting rhythms--these are among the images of group improvisation that have occupied my mind since the '70s. These images neither presuppose specific elements nor regulate the entire process. There always remain, however, the fundamental premises that sounds are separately produced phenomena and that their accumulation forms the whole.

In the period when I was thinking about individuals with originality, I learned that my old colleagues had (strangely enough) been working in somewhat diverse fields. How had their respective outlooks been shaped by the intervening 20 years? Each of these artists had continued to proceed from the same premise--that of eschewing musical and instrumental improvisation styles and starting with sound itself. I decided to ask them to join my project.
Placement
The participants place themselves far apart in order to clarify their respective methods and enlarge their performance areas. This called for a big space with a flat floor.

When people think of improvisation, which is made up of sounds, they think of playing music. But the activity that takes place here is not limited to playing. There are sounds, for instance, that result from certain actions, and actions that do not have sound production as their object. Furthermore, the sound production is not something directed towards other people; rather, it is the activity of listening and discovery on the part of the performers themselves.

Many people have been talking about listening in relation to sound and silence. If we take the position that this kind of listening involves much more than just the sense of hearing, we find that a wide variety of sounds come into view. Sounds go beyond the range of audibility and stimulate the human body. Listening (?) is not done with the ears alone. (Although the ears are open to sounds coming from all directions, the brain takes in only a limited amount of information. What is doing the selecting?) External stimuli are not restricted to specific organs; they are perceived by all of the sense organs (although certain organs predominate, no doubt, according to the nature of the stimulus). Thus, all stimuli are of equal value.
Sound
Individual speakers are placed next to each participant to accentuate the respective positions of and the differences between the performers. The main amp volume is fixed in order to equalize the maximum volume of all of the speakers. Then each performer, using his own mixer, adjusts his volume level as he sees fit. Thus, individual volume levels vary, but this poses no problem. In addition, the PA that puts everything together is either turned down as low as possible or turned off, to make clear the position of each performer.

The type of improvised music that originated in the '60s encompasses numerous styles and characteristics. One of these is improvisation liberated from instrumental language, which probably developed because the emergence of post-"cartridge music" live electronics, in particular amplification, made it possible to produce a wide array of sounds through easy manual operations. Marginal Consort is among the projects heavily influenced by this development; and yet it incorporates both electronic amplification and non-electronic elements in its highly physical performances.
Time
The progression of actions, with their respective durations, does not always give rise to a common time frame. Some participants start sooner; others stop sooner. This is why we establish a time frame in advance.

Sounds generated by individual actions form and transform through repetition. Interference among members within the transformation leads to further transformation. These processes take time. And in the entire performance there may be only five minutes of beautiful time.

Marginal Consort was first held on October 18, 1997, from 4:00 to 8:00 p.m., at Asahi Art Square in Asakusa, Tokyo. (Parts of this performance are documented on PSFD-104 [CD; P.S.F. Records]).

Marginal Consort has taken place each year since. The performance time, for reasons having to do with the venue, was changed to three hours, but the length of these performances (from 2003 and 2004) was set at 140 minutes to fit the 2-CD format. Due to the special character of Marginal Consort, sound is heard differently from different places in the venue. For that reason, the performances were recorded with a one-point mike in a fixed position. I recommend experiencing Marginal Consort live at the venue.

Kazuo Imai
October 1, 2006
(Translation by Cathy Fishman)

:: Music and Dance: l’improvvisazione è ancora viva? Suggerimenti dal Butoh. (by IOIOI, 2004)

Ho scritto questo articolo nel 2004 a firma Kchan (k sta per kitty mio nome da bambina), per la webzine italian "sands-zine" (www.sands-zine.com).
Probabile inconscio tentivo di sistematizzare l'estetica impro di IOIOI, prima di dimenticare la mappa...

Music and Dance: l’improvvisazione è ancora viva? Suggerimenti dal Butoh.
(by IOIOI, 2004, Italia)

Si è da poco concluso in Italia, a Lerici, il secondo festival internazionale dedicato alla danza butoh: la Danza di confine, II festival di assoli Butoh.

Il butoh è una forma contemporanea di teatrodanza giapponese emersa alla fine degli anni 50 ad opera di Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno. Detto questo, fornirne una descrizione esaustiva che non susciti disapprovazioni e perplessità è decisamente impossibile. Non esiste una forma butoh codificata, così come non esiste un training specifico all’interno delle scuole stesse. Si dice nell’ambiente che esistano tanti butoh quanti sono i suoi danzatori.

Secondo il Dizionario dello spettacolo della Baldini & Castoldi il butoh è un’espressione corporea fondamentalmente interessata all’autenticità: “il viso ed il corpo sono torti, contratti, in posizioni grottesche, anormali, eccessive, ma il tutto avviene spesso con estrema lentezza”.


Le note introduttive al festival di Lerici, benché rivelino un meritevole sforzo di codificazione e di integrazione con realtà più vicine a noi, peccano di un certo tono new-age che trasuda del solito imbarazzo per l’ineffabile: “la danza Butoh riprende l’eredità della danza espressionista europea e la sviluppa incorporandola nella visione corpo-anima-psiche che conserva il suo legame originario con l’universo”.

Nonostante il butoh sfugga a facili catalogazioni e viva di una scarsa diffusione, la critica occidentale si è dimostrata fin dagli esordi comunque attenta e di fronte all’impenetrabilità interpretativa tipica delle arti orientali, le analisi spesso si sono rivolte a possibili parallelismi con pensatori dell’avanguardia europea, primo fra tutti il teatro della crudeltà di Artaud e il suo Corpo senz’Organi (ipercitato in questa epoca di pubblicitari forse più per l’etichetta ad effetto - CsO - che per l'effettivo valore euristico). Se volete approfondire le origini e gli sviluppi teorici del butoh (e conoscete il francese) vi consiglio di procurarvi l’opera più esaustiva sull’argomento, uscita nel 2002 col titolo Buto(s) (O.Aslan, B.Picon-Vallin, eds. CNRS Editions, Paris) Un’antologia davvero bella, ricca di foto, esperienze e storie che attraversa la pluralità delle scuole e degli stili nel suo complesso senza troppe derive.


Tuttavia, i commenti più interessanti a proposito del Butoh spesso non vengono dalla critica ma da performers di discipline artistiche complementari, come la musica.

In particolare, nel corso degli anni si è stabilita un’originale e fatale attrazione fra l’improvvisazione musicale contemporanea ed il butoh. Attenendosi al solo 2004, almeno un paio di notevoli coppie di improvvisatori si sono già esibite in Europa: Tadashi Endo (danza butoh) - Sainkho Namtchylak (voce); Tristan Honsinger (cello) - Hisako Horikawa (danza butoh).


Dall’autenticità e spietatezza del butoh e soprattutto dalle esperienze collettive di danza e musica, arrivano suggerimenti sul senso dell’improvvisazione: suggerimenti spesso tanto poco intelligibili quanto paradossalmente evidenti.

Traduco letteralmente da una celebre intervista del 1996 a Keiji Haino, inesauribile improvvisatore e raffinato interprete di musica butoh, direi.

“Quando inizialmente cominciai a pensare al suono, avevo intenzione di produrre una musica che fosse totalmente mia. Non qualcosa che appartenesse ad un genere. Volevo fare qualcosa di nuovo, ma dal momento che sono un musicista devo utilizzare gli strumenti, giusto? Vorrei fare una distinzione con i Dadaisti ossia gente che non produce alcun suono e chiama tutto ciò musica. Per quel che mi riguarda è solo un concetto che non va al là del cervello, e non sono dei musicisti (…) I Dadaisti colpirebbero senza senso una macchina da scrivere, solo perché è interessante come atto, e la chiamerebbero composizione. Invece di usarla per produrre un ritmo o come strumento musicale, lo tratterebbero come un oggetto a senso unico. Non ho alcun interesse in questo tipo di “musica”. Volevo venirmene fuori con un concetto che fosse il più originale possibile. Così, tornando indietro i musicisti devono produrre suoni- l’intero problema del perché e del come il suono appare è qualcosa a cui puoi pensare per te. Ed è qualcosa a cui dovresti pensare - in un senso, i musicisti ordinari producono suoni e non pensano mai al perché e al come. I cosiddetti compositori contemporanei lavorano ad un livello più profondo pensando a questioni del tipo perché appare la musica e perché esiste. Ma ci pensano solamente. Io credo che sia inaccettabile una simile espressione in cui pensare a questioni come queste non equivale al fare musica. Credo che se vuoi mostrare qualcosa alla gente allora devi fisicamente produrre suoni effettivi, non solo concetti.


Così una volta capito questo, ho preso diversi strumenti ed iniziato a pensare a come poter produrre suoni con questi strumenti che già esistevano. Puoi semplicemente colpirli, pizzicarli o soffiarci dentro (…) Quando ho pensato a come produrre il suono, ciò che fondamentalmente ne è derivato è stata la relazione fra me e uno strumento. Così l’unica cosa concessa era di scoprire nuovi movimenti corporei e di creare la musica in questo modo. Proprio in quel periodo ebbi l’occasione di vedere del butoh. Da allora l’utilizzo del corpo è stato il mio tema principale. Per esempio quando percuoto qualcosa non lo faccio in maniera brusca, sospendo l’azione o la interrompo semplicemente prima o appena dopo l’effettiva percussione dell’oggetto. Non esiste alcuna parola per esprimere o spiegare questo tipo di azione – tutto ciò che posso fare è muovere il mio corpo e mostrarlo alle persone. E’ qualcosa che non può emergere nemmeno dalle registrazioni audio, devi farne l’esperienza (…)” (Keiji Haino, 1996, www.halana.com/haino4.html)

Sì dunque alla sperimentazione corporea, luogo di generazione del suono e del senso, ma che sia soprattutto una sperimentazione consapevole, suggerisce Haino.

L’ improvvisazione dovrebbe o potrebbe esser questo (magari la finiremmo con gli sterili dibattiti sul valore artistico delle jam-session). A partire dalla relazione imprescindibile fra il corpo e lo strumento si apre uno spazio di libertà e solitudine. Ed insieme alla libertà la vertigine “sto scegliendo…”. Il danzatore butoh Ko Muruboshi utilizza di frequente, durante i suoi seminari, immagini angoscianti e violente come camminare su un tappeto di neonati che urlano “non uccidermi”. La violenza dell’immagine non è funzionale ad un livello rappresentativo - la rappresentazione è l’anti-butoh per eccellenza. Al contrario l’idea è che il danzatore aderisca in maniera efficace ad una tensione dell’esistenza specifica: ogni passo è “la tua decisione”. Insomma si è liberi di muoversi, ma ogni gesto comporta una decisione, un’incisione sullo spazio e sul tempo, una creazione di cui si è responsabili. “Il tempo e lo spazio sono più fragili di te” ripete Muruboshi. La libertà si espande, sale la vertigine, il movimento del corpo diviene un concatenamento di immagini-affezione, direbbe forse Deleuze (“l’affezione è ciò che occupa l’intervallo, ciò che lo occupa senza riempirlo”). Ogni decisione allora richiede un ascolto attento. Ascolto, ascolto bene e poi decido dove andare e come andare. Il che non equivale ad un calcolo o ad una paralisi riflessiva - il piano della rappresentazione - : tutto avviene nel tempo vertiginoso ed angosciante dell’immanenza e dell’imminenza. E’ il tempo dell’affezione, la relazione occupa l’intervallo e lo spazio non riempito è la tua libertà. Sei proprio qui col tuo gesto, fai l’esperienza del tempo e dello spazio, ed è la prima volta.


Mi ha sempre incuriosito il concetto di pattern di improvvisazione. Si impara davvero ad improvvisare ed il training, nella maggior parte dei casi, non ha niente a che vedere con ciò di cui parla Haino. A scuola di free jazz impari le formule per il fuori scala giusto, quasi fosse una palestra di kung fu di serie B (i trucchetti per far male). E a quel punto davvero non ha più senso tener alta la bandiera dell’improvvisazione. Fra impeccabili esecutori di stile Zorn e dadaisti del non-sense le ragioni dell’improvvisazione si spengono miseramente. Eppure basterebbe tornare alla domanda e farne l’esperienza, perché la sperimentazione si imponga di nuovo come frontiera di ricerca inesauribile. Se ogni musicista fosse onesto e si ponesse davvero la questione della relazione, della decisione, della responsabilità ossia della libertà, avremmo un’infinità di nuovi suoni, la “nuova” musica di cui parla Haino. Perché ogni gesto è l’espressione di una relazione unica ed irripetibile, con se stessi, con lo strumento, col suono, con il pubblico, con gli odori, con lo spazio, col tempo. Questo è il butoh.

Qualche tempo fa in Italia girava una compagnia di danza contemporanea che aveva temporaneamente accolto alcuni danzatori down. Il tutto faceva parte di un progetto di formazione per l’integrazione dei disabili, raccolta di fondi e via dicendo. Lo spettacolo consisteva in una prima coreografia corale di danzatori professionisti di contemporanea ed in un finale di improvvisazione a coppie: un down, un danzatore professionista. Ebbene non c’era confronto. Mentre il danzatore professionista si dimenava in sequenze ad effetto prese un po’ a caso dal vocabolario della sperimentazione contemporanea, il ballerino down semplicemente aderiva al movimento con tutto lo slancio della propria esistenza. Solo la sua danza aveva un senso.

Ed è in esperienze come queste che balena come un’evidenza la differenza fra l’improvvisazione sensata e l’imbarazzante repertorio di fraseggi non idiomatici che la ricerca contemporanea ha prodotto.

Naturalmente le rotture con l’accademismo sono state necessarie ed interessanti, ma non si capirebbe perché stiamo attualmente vivendo la fuga di musicisti verso i territori della composizione ortodossa, se non ci fosse stato ad un certo punto un ripiegamento della ricerca ed una cristallizzazione delle proprie scoperte. Tutto diventa lessico, non si sfugge alle forme (lo stile Zorn appunto).

Come suggerisce Haino, se davvero ha un valore il porsi la domanda sul perché e sul come del suono, allora dovremmo fare un passo indietro e ricominciare ad ascoltare me e lo strumento, me e lo spazio e il mondo di creazione e responsabilità che si apre.


Naturalmente il discorso di Haino è più complesso - l’idea della sospensione del gesto - ma il focus sulla relazione mi sembra centrale per rilanciare la ricerca sull’improvvisazione.

Da questo punto di vista capolavoro indiscusso è “Music and Dance” del duo Derek Bailey e Min Tanaka, danzatore butoh.

Vale la pena di ascoltarlo fosse solo per la lacerazione sonora inferta dalla pioggia che risale lentamente dal fondo fino ad occupare l’intero spazio acustico (“Rain Dance”). Un improvvisatore onesto è quello che apre il tempo ad altri suoni, ad altri temporanei strumenti ed accade che la macchina da scrivere di cui parla Haino cessi di essere oggetto per divenire macchina ritmica o grillo parlante e che la pioggia faccia da contrappunto al tuo strumento, quasi ne fosse la naturale appendice da sempre.


La danzatrice Hisako Horikawa - una delle prime allieve tra l’altro del compositore Takehisa Kosugi dei Taj Mahal Travellers - consiglia di tenere fissi solo due elementi nel corso di una performance improvvisata: come partire (a terra, appoggiato ad un albero, in piedi) ed un’idea molto vaga di percorso (fare un percorso ad esse, alzarsi in piedi e via dicendo). Il resto è il tempo della libertà: ascolto la relazione, prendo una decisione, non so più qual è il mio scopo, ascolto ancora più attentamente il mio corpo, lo spazio, arriva…“simply, just following…”
Accade allora qualcosa. Magari scopri che il tuo spazio di libertà non è che un fascio di tensioni in libera trasformazione. L’improvvisazione diventa un rituale collettivo di reciproche metamorfosi, sei tu che danzi l’albero o è l’albero che danza te, indifferentemente. Ed ancora qui Keiji Haino è molto lucido. Haino il blasfemo afferma che fare musica davanti un pubblico è un po’ come diventare dio: “è facile diventare dio, difficile è mantenere quel potere, che perciò va restituito”.

Haino prima delle sue performance respira il pubblico, poi lo restituisce. L’improvvisazione è il nostro rituale contemporaneo, io e l’altro ci respiriamo, diventiamo qualcos’altro e poi di nuovo noi stessi. E non siamo più gli stessi…qualcosa ci ha affettato con violenza, in tutti i sensi. Il corpo ne ha memoria.

:: Favole E Brividi Dal Future Film Festival 2006

Articolo del 2006 a doppia firma Kitty (IOIOI) + Carmilla (my little sister Lucilla :)
Reportage dal FFF 2006, Bologna, Italia.

Kathodik - Transasia Special Future Film Festival 2006
Favole E Brividi Dal Future Film Festival Di Bologna.
(Ottava Edizione, 18-22 Gennaio 2006)

di Carmilla ( splappis@yahoo.it ) e Kittychan ( kfraticelli@hotmail.com)


Da Sandman alla Terra delle Ombre : MirrorMask
MIRRORMASK 
UK-USA 2005

Regia: Dave McKean
Sceneggiatura: Neil Gaiman, Dave McKean
Interpreti: Stephanie Leonidas (Helena), Gina McKee (Joanne), Rob Brydon (padre di Helena )


Anteprima italiana al Future Film Festival, MirrorMask ha origine da una proposta rivolta a Neil Gaiman dalla Jim Henson Company, nota casa  produttrice di film fantasy, tra cui l’intramontabile Labyrinth. Racconta Gaiman, nel corso di un incontro con il pubblico di Bologna nel Giugno del 2005, di aver accettato di scrivere la sceneggiatura del film soltanto alla condizione che a dirigerlo fosse Dave McKean, tra i suoi più preziosi collaboratori dal 1986, autore delle copertine di Sandman  e illustratore di altri svariati progetti editoriali dello scrittore (quale ad esempio il cupo libro per l’infanzia Coraline).
Gaiman, padre di Sogno degli Eterni,  rimane fedele ai propri temi e  sviluppa nel film la storia  di un sogno bizzarro e vorticoso, che inevitabilmente si confonde con la vita o addirittura la sostituisce  lungo i sentieri della crescita e della conoscenza di se stessi. Helena (Stephanie Leonidas), la giovane protagonista, proviene da una famiglia di circensi e desidera più di ogni altra cosa abbandonare il mondo dei giocolieri per vivere una vita reale. Dopo l’ennesimo conflitto con i suoi genitori, viene a conoscenza della grave malattia della madre: è a questo punto che ha inizio il suo visionario sogno nelle Terra delle Ombre, alla ricerca di MirrorMask, il sacro amuleto che le consentirà di salvare la Regina Bianca (sua madre) dal sonno eterno e di liberare se stessa dalle insidie della Regina Nera  e della sua figliastra (alter-ego di Helena, dark lady ribelle e trasgressiva). Se il tema è dunque quello di un percorso di liberazione e salvezza (la madre di Helena guarisce, Helena ritrova l’armonia con la sua vita e la sua famiglia) non è sbagliato paragonare il viaggio onirico di MirrorMask  a quello di Alice e delle altre eroine della nostre fiabe, che nel Paese delle Meraviglie compiono passi incerti, ma decisivi, verso l’età adulta. E’ lo stesso Gaiman ad affermare il fascino di questa trasformazione, ”ovvero il passaggio dall’essere ragazza all’essere donna […] Come smetti di essere una ragazza e diventi una giovane donna? Puoi impedire questo cambiamento? Che significato ha? ”.
Al di là dei temi e degli intenti, comunque, ad emergere con prepotenza e ad entusiasmare il pubblico è l’immaginario vivace di Gaiman e McKean che, nonostante il budget limitato, sono riusciti a creare un mondo straordinario affidandosi solo alle proprie idee e alle abilità di un gruppo di giovani grafici appena usciti dal college (che, ammette scherzosamente Gaiman, “non erano nemmeno al loro primo film, ma erano al loro primo lavoro!”). E allora i sogni di Helena - e i nostri - si popolano di giganti orbitanti, di gatti-sfinge affamati, di libri dotati di personalità  e di esilaranti uccelli-scimmia dal becco cadente. I disegni si animano, come profili ritagliati su carta e impazienti di muoversi, ed è ancora nei disegni e attraverso i disegni che i personaggi viaggiano e si guardano. Le pareti delle stanza di Helena sono  un collage di illustrazioni, così come l’intera pellicola, nella necessità di riempire ogni spazio ed ogni istante di matita e di colore,  per renderlo inimitabile,  ossigenato e vivibile. MirrorMask è dunque un film che consacra la possibilità per i due autori – fra i più significativi nel fumetto contemporaneo – di farsi strada nel campo esigente del cinema e dell’animazione  conservando la coerenza e l’autenticità della propria opera  senza comprometterne quella delicatezza e anche quel fascino melanconico che da sempre la caratterizzano.



Storie di fantasmi giapponesi: Kwaidan e Yokai Daisenso
KWAIDAN 
Giappone, 1964
Regia : Koboyashi Masaki
Sceneggiatura : Mizuko Youko
Interpreti : Mikuni Kentaro; Aratama Michiyo; Watanabe Tatsuya; Kishi Keiko; Nakamura Katsuo; Tamba Tetsuro ; Nakemura Ganemon; Takizawa Osamu; Akagi Ranko.


Kwaidan, film ad episodi di Masaki Koboyashi (1964), viene presentato - insieme ad altre “spettrali” produzioni dell’epoca - all’interno della rassegna “Storie di Fantasmi Giapponesi”, con l’intento di rivelare le origini del new horror giapponese che, da qualche anno ormai, sconvolge  il mondo con i suoi incubi e il suo tragico rancore (Ring, Dark Water, Kairo). Il termine “kwaidan” nel suo uso corrente sta ad indicare un particolare tipo di racconto giapponese tradizionale, dai connotati  tragico-horror e pervaso di inquietanti archetipi del folklore dell’isola, primo fra tutti quello della donna fantasma dalla lunga chioma corvina che perseguita gli uomini assetata di vendetta (in altre parole un’antenata della Sadako di Ring). Koboyashi in particolare attinge all’opera letteraria di Yakomo Koizumi (alias Lafcadio Hearn) per ripercorrere - in quattro episodi - i temi propri del kwaidan:  gli  spettri animati dal “ju-on”, rancore (nel primo episodio, The black hair), l’amore tragico e delicato fra umani e donne  fantasma (secondo episodio, The woman of the snow), il richiamo ossessivo del passato che ritorna (con le sue battaglie e le sue vittime nel terzo episodio, Hoichi the earless), la fatalità  che condanna tutte le azioni umane (anche le più banali, come il bere una tazza di tè nel  quarto episodio, In a cup of tea). Il risultato è quello di un capolavoro horror, in assoluto fra i più affascinanti di tutti i tempi, in cui la tradizione nipponica, nei suoi aspetti più cupi e “soprannaturali”, trova un connubio perfetto con alcuni elementi di contaminazione “occidentale”, quali la scenografia pittorica (indimenticabili gli stendardi sanguinosi del terzo episodio, o i cieli stilizzati del secondo), a metà strada tra  arte tradizionale autoctona e cinema espressionista, o la sospensione della vicenda  fra realtà e irrealtà, e fra tempi interiori ed esteriori, che ricorda quella delle migliori produzioni “nouvelle vague”. Da segnalare inoltre è la colonna sonora di Toru Takemitsu che, fra ossessioni di rumori ed espansioni di silenzi, si completa alle immagini in maniera del tutto innovativa e si figura come elemento indispensabile nella creazione di ogni suggestione e tensione. Vincitore del Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes del 1965, Kwaidan è il miglior esempio di fusione armonica tra origine e modernità in cui si realizza un torbido sposalizio fra paura ancestrale e arte visiva e in cui il soprannaturale non può che essere sinceramente creduto, nella sua terribile cupezza così come nella sua sconvolgente bellezza.



YOKAI DAISENSO 
Giappone, 2005
Regia: Takashi Miike
Sceneggiatura: Hiroshi Aramata
Fotografia: Hideo Yamamoto
Interpreti: Ryunosuke Kamiki, Hiroshi Aramata, Kiyoshiro Imawano, Chiaki Kuryama, Masaomi Kondo, Natsuhuko Kyougoku, Hiroyuki Myasako, Sakeyama Saamon, Bunta Sugawara, Mai Takahashi, Naoto Takenaka, Etsushi Toyokawa
 

Yokai Daisenso (La grande guerra degli Yokai) di Miike Takashi  viene proposto all’interno della stessa rassegna come esempio di modernizzazione di un altro archetipo fondamentale del genere “kwaidan”, quello degli “Yokai”, le divinità della natura e delle cose che vivono (in genere pacificamente) accanto agli uomini e che solo i bambini – e i puri di cuore – riescono a vedere. Nell’immaginario nipponico gli  Yokai assumono le forme più svariate, che spaziano da quelle di simpatici folletti, a quelle femminili di donna-sirena o donna delle nevi (quest’ultima presente, peraltro, anche nel secondo episodio di Kwaidan) fino a quelle di bizzarri oggetti animati, come l’incredibile ombrello saltellante con un occhio solo. Figli della più autentica tradizione animistica del Giappone - che agli Yokai ha dedicato diverse produzioni cinematografiche, compreso una popolare serie degli anni 60-70 diretta da Kuroda Yoshiyuki con il titolo di Yokai Monsters –  in Occidente gli Yokai hanno già da tempo appassionato gli amanti del genere facendo la loro apparizione, ad esempio, nei lungometraggi di animazione di Miyazaki , da Totoro alla Principessa Mononoke fino alla Città incantata. Ed oggi tornano agguerriti e inaspettatamente nell’ultimo lavoro di Miike Takashi che abbandona (ma non del tutto) la violenza di Audition e di Ichi the Killer per dedicarsi ad una favola, a metà strada tra horror e fantasy, in cui gli Yokai si alleano con il piccolo protagonista Tadashi per salvare il mondo e gli umani dal terribile demone Kato. Il film è un remake di un episodio omonimo del 1968 (Yokai Monsters 1: Spook Warfare)  tratto dalla stessa serie di Kuroda Yoshiyuki, a cui Miike aggiunge il suo estro: il risultato è una pellicola straordinaria, a tratti visionaria e spaventosa, a tratti commovente e dolcissima, in cui non mancano intervalli esilaranti (come quello in cui la battaglia di Tokio viene trasformata dai folletti in una folle festa) e da cui emergono, in maniera quasi anacronistica per i nostri tempi, il valore del rispetto per l’ambiente e per la vita che scorre in ogni componente del pianeta. Un film, dunque, dai colori anche ecologisti, in cui  Kato crea le sue armi da guerra dalla rabbia degli  oggetti usati e abbandonati (un attacco all’uso indiscriminato delle risorse della terra  e agli acquisti superflui?) e in cui uno yokai offeso decide di rimuovere ogni sentimento di odio e di vendetta per non assimilarsi agli umani, esseri ingrati e crudeli. Come ha dichiarato lo stesso regista (in occasione della presentazione del film all’ultima edizione del Festival di Venezia ) “forse dovremmo cominciare a guardare le cose da punti di vista diversi, e imparare dagli yokai”, quasi che ci fosse speranza per noi uomini di imparare a rispettare noi stessi e la vita;  eppure non possiamo che rammaricarci quando, alla fine del film, Tadashi si dimentica dei suoi amici yokai, perché è diventato adulto, come noi, e la magia è finita.



Per gli interessati ecco l’elenco di tutti i film della rassegna “Storie di fantasmi giapponesi”:
 
Yotsuya Kaidan (The Yotsuya Ghost Story, 1949) di Kinoshita Keisuke
Yotsuya Kaidan (The Yotsuya Ghost Story, 1959) di Misumi Kenji
Kwaidan (1964) di Kobayashi Masaki
Kaidan Botan-doro (The Bride From Hell, 1968) di Yamamoto Satsuo 
Yokai Daisenso (Yokai Monsters 1: Spook Warfare, 1969) di Kuroda Yoshiyuki
Hausu (House, 1977) di Obayashi Nobuhiko
Kairo (Pulse, 2001) di Kurosawa Kiyoshi
Yokai Daisenso (The Great Yokai War, 2005)di Miike Takashi














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